文|理想国imaginist
今天是肖邦的生日，分享田艺苗在《穿体恤听古典音乐》中写肖邦的这篇长文。
木心先生曾说肖邦：“他的琴声一起，空气清新，万象透明”。田艺苗说：“肖邦的音乐让人再次理解了诗歌”。诗人欧阳江河有诗：“可以 / 死于一夜肖邦 / 然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。”
写意的肖邦
文 | 田艺苗
我们的肖邦
2000年10月，李云迪第一次来到华沙，那时他18岁，瘦削拘谨的少年，一头艺术家气质的蓬松鬈发。文化部选派他来参加第十四届肖邦国际钢琴比赛。之前的一年，他一鼓作气拿下了三个国际奖，正被比赛折腾得心力交瘁，这次来华沙只想学习学习。肖邦国际钢琴比赛在中国人心目中堪比钢琴界的诺贝尔，他哪里想过自己会得奖。身在华沙，站在华沙公园的肖邦肖像之前，他觉得自己离肖邦更近了。
但是当他在初赛中弹下第一个音时，评委会主席已有了预感，这一届比赛会有第一名了。在此之前，肖邦钢琴比赛已经有两届（10年）金奖空缺。宁缺毋滥，一如肖邦的清高。
李云迪
如今听李云迪参加肖邦比赛的四轮演奏，依然被他精彩激昂的演奏折服，每个音都从容饱满，每首乐曲都完整而生动，流光溢彩，自带青春光芒。黑马夺冠，有如神助。而且他长得极似肖邦，瘦削优雅，台下的波兰人如见故人，心潮起伏，听得又激动又伤感。
2000年，李云迪获得肖邦国际钢琴比赛冠军，成为该项比赛有史以来最年轻的金奖得主，同时也是首位获此殊荣的中国钢琴家。
看到这位英俊少年从领奖台走下来，被激动的乐迷们抛向半空，令人想起，同是这个舞台，在40多年前，另一位年轻儒雅的中国钢琴家曾弹起迷人的《玛祖卡》。他离乡背井，带着父亲的家书，带着初恋女友赠他的素描肖像，来波兰留学，他就是傅聪。1955年3月，傅聪获得第五届肖邦大赛的第三名和玛祖卡奖。
傅聪
在肖邦大奖领奖台上出现的东方面孔还真不少，傅聪、李云迪、李民强、陈萨，还有越南钢琴家邓泰山，日本钢琴家内田光子，韩国钢琴家林东赫、林东闵。为什么亚洲人特别喜欢肖邦，特别能够理解肖邦呢？
不管听不听古典音乐，人们都知道肖邦。肖邦和贝多芬、莫扎特一样，是音乐史上最家喻户晓的音乐家。而且肖邦的形象已经成了音乐家的形象典范，肖邦的风度已经成了一种音乐家的标准气质，后来电影电视里面需要一位音乐家，导演总是找来肖邦那样的。怎样才算是音乐家气质？就是肖邦那样的，瘦削迷离的，遗世独立的。
对于每个学钢琴的孩子来说，肖邦就是我们练琴的动力，我小时候努力弹《车尔尼钢琴练习曲》就是为了有一天可以弹一首喜欢的肖邦钢琴曲。而对于职业钢琴家们来说，肖邦是他们的赛道，是他们的梦想。
李云迪第14届肖邦国际钢琴比赛现场视频
这个天使是从哪里来的？
肖邦（1810—1849），浪漫主义时代的钢琴家、作曲家。他个子不高，很瘦，金发，灰蓝色的眼睛，一直生肺病。天才不年，39岁就去世了，如夏花之绚烂。像肖邦、舒伯特、门德尔松（Felix Mendelssohn）、舒曼都早逝，以至于后来青春气息成了浪漫主义时代的一种风格。他们的音乐激情飞扬，表情夸张，一直在陶醉，一直热泪盈眶。
天才不是普通人，去世早也许算不得坏事，使命已完成，在最绚烂时消失，人们因而只记得他年轻的模样，永远活在青春里，不再老去。当年这些浪漫主义者都是集艺术家、表演者与大众偶像于一身，是巴黎最时髦的贵族。连真正的贵族都要模仿他们，学他们那样打领结戴手套，学他们那样发愁，对月伤怀，对花落泪。好像不够苍白就不够高贵，不发高烧就不够罗曼蒂克。
在童年时代，肖邦已经是波兰最著名的神童，8岁登台，跻身贵族沙龙。他作曲也相当勤奋，19岁已经完成了两首钢琴协奏曲。在他20岁的时候，音乐评论家舒曼在19世纪莱比锡最重要的音乐报纸《大众音乐报》中写“先生们，向天才脱帽致敬吧”，对肖邦的作品给予极高评价。
肖邦非常天才，也非常幸运，很早就确立了一种轻松、抒情的风格，浑然天成。他一直知道自己是谁，知道自己想写什么。这种风格后来一直没有改变。这让人想起肖邦的启蒙老师，一位不走运的德国钢琴家，在肖邦年少时主要教他学习巴赫和莫扎特的乐曲，不理会那些时髦流俗的音乐，这给他确立了不凡的品位。后来肖邦一直是一位非常挑剔的作曲家，无论是对朋友，对李斯特、舒曼，还是对自己。
童年肖邦练习弹琴的场景
为什么中国人特别喜欢肖邦？
中国是一个古老的诗歌国度，中国人爱诗爱诗人，已经成了一种民族习惯，就像英国人爱戏剧一样。我们的英雄写诗，领导人写诗，林妹妹写诗，才子佳人都对诗。而肖邦正是一位“音乐诗人”。
有些交响曲像长篇小说，事无巨细，包罗万象，比如理查·施特劳斯、马勒的；而李斯特、柏辽兹的曲子色彩鲜明，有情节有故事，像一幅一幅绘画；巴赫的曲子，在不同声部反复论证主题，像逻辑严谨的论文。相比之下，肖邦的乐曲就像诗一样，是抽象的，抒情的，审美的，结构短小，每一句旋律都精美隽永，哀而不伤。所谓诗意，是具有强烈抒情意味，富于美感和意境的。
肖邦的音乐让人再次理解了诗歌。诗是自我的，万物在心中交汇，汇聚成诗人的立场、态度与风格。肖邦的音乐，或者说浪漫主义时代的音乐，不再像古老的宗教音乐或巴赫的音乐那样，表达公共的欢喜或悲哀，他的哀愁与欢乐，都是鲜明的肖邦式的，这种个人语风自成一种诗意。而且他像写诗一样，反复推敲每个乐音、和声，以求内涵深远而流动。据说肖邦作曲十分龟毛，乔治·桑一天可以写半本小说，而他是一首夜曲斟酌几个月，甚至定稿之后再版时还要修改再修改。
肖邦
沧海月明珠有泪
最打动人心的，是肖邦的悲情。这又让人想起中国古诗，像“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。特别是这一句“沧海月明珠有泪”，几乎可以用作对肖邦音乐的注解。
世上的幸福都相似，不幸却各有各的不幸。忧郁的、苦痛的音乐有细节、有故事，往往比那些明亮、幸福、舒适的音乐更打动人心。因为痛苦中有一种悲剧性，可以产生强烈的内在张力，也就是戏剧性。在黑格尔的美学中，悲已然成为美的一个范畴。后来这种悲剧性发展成为艺术中的悲剧精神，延展至对人类悲剧命运的大关怀。无论是贝多芬、肖邦、柴可夫斯基，他们的音乐都是对人类悲剧命运的新体验。
肖邦为什么忧郁呢？他那时不过是一个20多岁的青年，人生一帆风顺，私底下还特别幽默，爱开玩笑讲段子，喜欢用钢琴给朋友们画肖像，惟妙惟肖的。他的伤感是从哪里来的？或许他乐曲中的忧郁要追溯到波兰民族的性格。据说波兰人都是眼神忧郁，微笑伤感，因为这个国家命运多舛。它地处普鲁士、奥地利和俄国之间，与瑞典隔了波罗的海海峡，几个世纪以来，一直被周围的国家瓜分蹂躏，很少获得长久独立，但波兰人是非常有骨气的。
这在波兰语的词汇“zal”里面就可发现，发音掷地有声，有棱角，有气节，这个发音也融入波兰舞曲和民间音乐里面。对于这样一个民族而言，亡国是非常耻辱的。也许因此，波兰人世世代代带着伤感，这伤感已融入他们的神情、他们的音乐、他们的血液。它像一种蓝色的血液，与生俱来，也流淌在肖邦的音乐中。
但肖邦的伤感是有节制的。他的唯美中有哀伤，哀伤中有典雅，从不过度哀愁。这哀而不伤，又巧合中国古代艺术审美的至高境界，孔子赞赏《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，可见肖邦的审美取向也与中国艺术趋同。本质上，两者的特点都是含蓄。
忧郁的另一个原因，是天才的孤独。天才生而孤独，中国古代的天才也是孤独的，“独与天地精神往来”，“时见幽人独往来”，“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，古诗词中多有感叹人生无常的孤独感，或见花落泪，或睹物思人，从自然万象、生活器物及历史典故中，觉察人的寂寞。我以为这是中国古诗词最美的部分。
孤独也和爱情有关。
八卦总是故事的核心。在肖邦的青年时代，女神乔治·桑出场了。如今不太有人读乔治·桑的小说了，但她的故事已经成为浪漫主义时代的传奇。如今看来，她也许不算是伟大的作家，但却是一位伟大的情妇。如果没有她，肖邦可能写不出那么多优秀的作品。
肖邦与乔治·桑
1836年，在李斯特的寓所，拉菲特街23号的法兰西饭店，有一场热闹的巴黎晚宴，女作家乔治·桑在那里第一次听见肖邦弹琴。即使是在最热闹的沙龙，肖邦的琴声孤独依旧。在另一个同样孤独的人听来，觉得这琴声仿佛是在与她倾诉。乔治·桑倚在钢琴边，大海般的黑眼睛快要淹死人，肖邦的琴曲也没有来由地悲哀浓重。后来他在日记里写，那一晚他弹的是《多瑙河的传奇》。
翻阅他的作品目录，发现他当时正在写《B大调夜曲》，Op.32。一首宁静温情的乐曲，像雨过清夜，人们沉醉在浮动的音乐与香气里，在夜色与音乐的鼓励中，渐渐吐露内心婉转愁绪，抬头望见夜空中划过一串一串淡金色的装饰音。直到最后，几个严肃的和弦将人们从梦境中唤醒。
乔治·桑作品多，男朋友也多。她的绯闻男友有缪塞、李斯特、梅里美、肖邦、福楼拜这等天才男子，也有法律系的青年学生、来为她的情人看病的医生和帮她办理离婚手续的律师等。如今看来也是神经大条惊世骇俗。
但桑不是普通女人，她是一位身体力行的浪漫主义斗士。在德拉克洛瓦的名画里，可以看到她当年在巴黎多么风光无限：穿笔挺的三件套男装，依靠单人沙发，陶醉在李斯特的琴声里，身边依次围绕着大仲马、雨果、帕格尼尼、罗西尼和李斯特的情妇达古夫人，他们都得给她让座。
她是一个了不起的女人。在18世纪二三十年代还没有“女权”一说，她穿男装戴礼帽抽雪茄，穿梭在当时只允许男性参加的文艺沙龙。她预言婚姻制度迟早要取消，坚持自己丰富的感情生活。她不但惊世骇俗，更积极参与社会政治活动，写“社会问题小说”。雨果赞她是那个年代唯一称得上是“伟人”的女性。
肖邦和乔治·桑的爱情故事却并不是传说中那样一见钟情。肖邦见到她觉得不可思议，问朋友，桑真的是一个女人么？而乔治·桑见到肖邦，她的爱情再次火山爆发，却一筹莫展，只好不断给肖邦的朋友写信。当时乔治·桑34岁，肖邦28岁，她大了他6岁，普通男子大约不能接受这样的爱情。但肖邦是忧郁内向甚至有狂躁症的天才，乔治·桑是女作家，比较善解人意，慢慢地，他在乔治·桑那里才能自如倾诉。后来他们在一起生活了8年。每年夏天，乔治·桑带着肖邦回家，回到她在巴黎郊区的诺昂别墅。肖邦的大部分代表作都是在诺昂写完的。
说到肖邦的悲情与孤独，特别想请大家听一听肖邦的《b小调谐谑曲》。
谐谑曲，顾名思义，是一种活泼逗人的小曲子，通常作为套曲里面的一个乐章，就像戏剧中那些插科打诨的段落。但肖邦的谐谑曲继承了贝多芬的路线，一点也不谐谑，他把谐谑化作力量与戏剧感，甚至可以听见其中的悲情和充满力量的严峻气氛。肖邦在贝多芬的谐谑曲中继续前进，他让谐谑曲脱离了传统套曲，而成为一种独立作品。
他的悲情有些是来自旋律，像《升c小调玛祖卡》、《升c小调夜曲》，那些旋律都是奇迹，永远流传。其中自有一份哀婉、孤傲和自持，端然典雅，与那些滥情的浪漫派旋律完全不同，这让他多了高贵气质。也有些悲情是来自和声，那些和声打开了一扇门，天色就变了，旋律因而更曲折。毫不夸张地说，直到如今，几乎无人的钢琴和声写得过肖邦，他的和声排列、附加音、经过音都非常讲究，至今仍是传统和声课的经典范例。
肖邦，德拉克洛瓦绘
故国不堪回首
故乡、故人、思故国以及离乡之苦，都是中国古诗词中的永恒主题。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，“休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华”，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，等等，漂泊、流亡作为一种行动，里面有一种哀美的姿态，而这竟也是肖邦的毕生情结。
肖邦22岁离开了波兰，后来再没有回来。他先去维也纳待了数月，在那里听说波兰起义。在后来的肖邦传记中，为了彰显大师爱国情操，往往夸张描绘肖邦当时多么愤怒激动，他握拳、咯血、难眠，对维也纳的夜夜笙歌也很不耐烦。但现实中，肖邦其实是一个淡定的人，体弱多病，不至于冲动到赶回家乡和同胞们并肩作战。他唯一能做的，是以钢琴作为战鼓。那首奔腾不息的《革命》练习曲，就是在流亡途中写的。
肖邦写了27首练习曲。学过乐器的同学们都知道，练习曲就是为了练习某种技巧而设计的实用曲，两三百年来，学钢琴的同学们都被车尔尼的练习曲折磨，但肖邦的练习曲是完全不同的，除了练习弹琴的技巧，更练习乐感。比如有一首练习曲叫《离别曲》，曲调比情歌夜曲都更优美。当然弹奏他的练习曲所需的技巧也都是非常难的，基本上你要弹完车尔尼的练习曲599、849、299、740之后，才能把肖邦的练习曲弹下来，而且他的练习曲是可以拿到音乐会上演奏的，也叫“音乐会练习曲”，与此类似的，还有李斯特的《十二首超技练习曲》。
肖邦如何怀念故国？当然不只是在巴黎找几个老乡叙叙旧。私下里他非常关照乡亲们，常常出钱帮助他们开展事业。肖邦的伟大功绩，是让波兰的民间音乐流芳百世。他发展了“玛祖卡舞曲”和“波罗乃兹舞曲”（即波兰舞曲）。我们都是因为肖邦才知道“玛祖卡”的，其实它是最地道的波兰民间音乐，如今的波兰国歌《波兰没有灭亡》，直译过来就是东布罗夫斯基玛祖卡（Mazurek Dąbrowskiego）。
在波兰中部，有个地区叫玛佐夫舍，据说玛祖卡之名就是来自这个地名。玛祖卡最初是一种农民集体舞，在野地里成双成对地跳，很欢快的3/4拍，类似后来的华尔兹。在18世纪之后，玛祖卡风靡了欧洲各国的宫廷和上流社会。如今我们不大能看到这种舞蹈了，但有部分舞姿仍保留在芭蕾舞剧中，比如在《天鹅湖》、《睡美人》里，常见男舞者单膝跪地，女舞者围着他绕圈，类似舞步就是来自玛祖卡。
在《安娜·卡列尼娜》里面，列夫·托尔斯泰描绘安娜一袭黑衣艳压群芳的那场舞会，跳的就是玛祖卡。在当时莫斯科的贵族舞会上，玛祖卡舞是最隆重的一支舞，先跳完所有华尔兹、卡德里尔舞之后才会跳，因此每个人都会把这支舞留给自己的心上人。吉提拒绝了5个青年，只为了和沃伦斯基一起跳玛祖卡，后来她发现他竟然和安娜一起跳玛祖卡，而且在这支舞里面，她发现了两个当事人当时自己都未明了的爱情。
电影《安娜·卡列尼娜》2012版剧照
她看出了她眼睛里的战栗的、闪耀的光辉，不由自主地浮露在她嘴唇上的那种幸福和兴奋的微笑，和她的动作的雍容、优雅、准确和轻快。
……而她愈看他们，她就愈确信她的不幸是确定的了。她看到他们感觉得在这挤满了人的房间里只有他们两个人。在沃伦斯基的一向那么坚定和沉着的脸上，她看到了一种使她震惊的、惶惑和顺服的神色，好像一条伶俐的狗做错了事的时候的表情一样。
在屠格涅夫的《父与子》里面，也有一部分描写玛祖卡舞蹈的情节，可见当时玛祖卡是多么流行。
但肖邦的《玛祖卡》已经没法跳舞，他喜欢写自由的节拍，速度多变化，跳起来会摔倒。但舞曲似乎比文学作品更能够生动描绘舞蹈的质朴与诙谐感，人们说，在肖邦的玛祖卡里面，可以闻到波兰泥土的芬芳。
玛祖卡一般都是三拍子，在第二拍加重，听来类似切分节奏，哒哒，哒。有时候这种特征会成为一种限制，规范的节奏穿插始终，似乎难以展开抒情旋律。但肖邦把它写成节奏洒脱、旋律清雅、转调幽微、语气亲切的迷人音乐。
我一直以为，肖邦最优美的乐曲是夜曲，后来弹他的玛祖卡才发现，原来他最好听的旋律都藏在玛祖卡里面。这种质朴诙谐的乐曲，在肖邦写来乡愁浓郁。比如Op.6第一首《升f小调第一号玛祖卡》，曲调小而美，它的流动与和声密切相关，可以说，这个旋律是从和声里面生发出来的，简短淡雅，却言之有物。
如果说玛祖卡是一种乡间舞蹈，波罗乃兹就属于宫廷舞蹈了。它也是3/4拍，偏缓慢庄重。波兰舞曲在肖邦之前就已经存在，巴赫写过英国吉格舞曲、西班牙萨拉班德舞曲，也写过波兰舞曲，莫扎特也写过。早期的波兰舞曲节奏平稳，比较慢，但我们知道肖邦的波兰舞曲是具有英雄气节的，是他最有男人味的乐曲，比如最著名的波罗乃兹《英雄》。
肖邦共作了17首波兰舞曲，其中8首在他生前出版，死后又陆续发现了9首。他的波兰舞曲有两种类型，一种是男性化的，英雄式的；另一种比较女性化，用小调，气息忧郁，好像在怀念波兰昔日的荣光。这些波兰舞曲通常结构分明，呈ABA三明治式或ABACA回旋式结构。
像波罗乃兹《英雄》，结构分明，序奏、舞曲主题、中段增大篇幅、导出豪迈主题，再现及雄伟的尾奏。它以高难度的钢琴技巧著称，考验弹琴者持久的臂力。此类名曲几乎所有钢琴家都会弹，每个人心里都有一个“英雄”，鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）弹得古典，循序渐进展开，以气场服人；晚年的霍洛维茨依旧举重若轻，起伏自如；我最喜欢阿格里奇（Martha Argerich）年轻时代的版本，棱角分明的女汉子弹法。
阿格里奇
Zal的质地
肖邦将古老的舞曲写成革命性音乐，像战斗的号角，这么做也有历史原因。前面提到波兰语里面有一个醒目的音节，念“zal”。这个音节里有节奏，有语气，很不屈，也有仇恨、谴责，李斯特如此描绘它：“这一切蛰伏在内心深处，渴望有朝一日能复仇，或者滋养出永无结果的苦涩。”它是埋藏在内心深处的，渴望的，复仇的，苦涩的，复杂到难以言表。我以为肖邦的波兰舞曲可以看作是这个“zal”的延伸，体现在音型、曲调的断句、节奏的组合等方面。
即使肖邦性情温柔，语言和民族性格中的“zal”让他不至于流连沙龙温床，让他摆脱了法国式情调，他的质地是严峻清高、意志坚决的，他写的都是温柔的战曲。最终是这份力量让他深邃，让他成为浪漫主义骑士，一位真正伟大的艺术家，也让他缔造了一种剑胆琴心的浪漫主义美学。
在后来的一些战争文学作品，如《西线无战事》《屋顶上的轻骑兵》《钢琴师》里面都可以看见他的影响。人们在苦难中看见美和希望，看见战士钢盔上的一只蝴蝶、战壕里残留的一朵紫罗兰。在战场上，美如此脆弱，但无所不在，让人惋惜，也看到生命生生不息。
傅聪说，肖邦的音乐主要是一种“故国之情”，更深一些的是一种无限的惋惜，一种无可奈何的悲哀，一种无穷尽的怀念！自从他离开波兰，知道自己将永不再返，这无穷无尽的怀念和惋惜就跟随着他。我们听他，听天才流离的一生，越优美越觉得惋惜，也因为惋惜而更美。
作为波兰作曲家，肖邦为故乡的波兰舞曲和玛祖卡做出了里程碑式的贡献，可以称得上是民族音乐家了。
电影《钢琴家》剧照
写意：线条之美
肖邦为钢琴写了不少充满歌唱性的优美旋律。什么是歌唱性的旋律？一般是指类似歌剧咏叹调那样抒情、悠长的旋律。这样的旋律适合人声来歌唱，用钢琴来弹奏其实并不合适，因为钢琴是一种非延续性的音响。我们打开钢琴会发现，琴槌敲击琴弦之后，声音会渐次消散，不像小提琴、大提琴或人的嗓音，只要你持续给力，声音就会一直延续。
所以，钢琴属于非延续性音色，而人声、提琴属于延续性音色。歌唱性旋律特别适合延续性音色，而非钢琴这种非延续性的。但肖邦是任性的，他不像巴赫，两只手咔嚓咔嚓像齿轮一样咬合着，弹出符合钢琴化的音响，肖邦一心想让钢琴歌唱，为他的心灵歌唱。
关于这一点我也挺纳闷的，为什么他这么擅长写旋律，却不去写歌剧，偏要让钢琴歌唱？在肖邦生活的年代，专门为钢琴作曲是一种冒险。在贝多芬之后，已很难出现超越其32首奏鸣曲的钢琴作品，况且肖邦的朋友李斯特还是声名显赫的钢琴炫技之王，简直就是19世纪的天皇巨星。所以以写钢琴作品为毕生事业必然困难重重，难有突破。
如果写歌剧倒是前途一片光明，因为在那个年代，歌剧还处于发展期，贝里尼、多尼采蒂的才能尚不足以称霸，我们知道，歌剧是到了后来的威尔第（Giuseppe Verdi）、瓦格纳手中才算登峰造极，当时在这个领域还有不少待开发的土壤。但肖邦似乎从不考虑功名，完全为内心而作曲，每个音都是情动于衷，都是妙手而得，当然这也与他出神入化的钢琴即兴演奏才能有关，他习惯以钢琴这种音色来思考，故而只写钢琴曲。
当然另一个原因，是他体弱多病，不擅长做大型演奏和需要繁琐合作的演出。当我看到电影《海上钢琴师》中的1900，立刻就想到了肖邦。1900说，世界没有尽头，钢琴上的音却有始有终，88个键没有变化，它们不是无限的，而你是无限的。在有限领域内，才能把自己的才能发挥到极限。知道自己的界限在哪里，据说这是天才的标志。
电影《海上钢琴师》剧照
装饰音
但肖邦可以让钢琴歌唱。他是如何让歌唱性的旋律钢琴化，适合钢琴歌唱的呢？
他的方法是写装饰音。各种颤音、倚音、波音、回音，细腻精致，句法流离，像一串一串水晶珠链围绕着曲调，有时候装饰音甚至比旋律更美。他的装饰音不似古典派那种颤音收尾，也不像巴赫的规则图案，他的装饰音都是一串串优美的旋律，灿烂的音群，可收可放，节奏自由，从不打断旋律线与音乐的表情，时而与旋律融为一体，时而喁喁低语，时而灿烂撞响。肖邦说，他所谱的装饰音要用意大利式的歌唱方式来演奏。在巴黎的时候，他喜欢去看贝里尼的歌剧，在贝里尼的歌剧唱段中汲取灵感。
听过贝里尼的名曲《圣洁女神》就会发现，其中的旋律也是如此，一圈一圈装饰音总是围绕着骨干音，如此在歌唱中让音乐更有表情，也可供歌手炫技。很显然，贝里尼给了肖邦灵感，他把咏叹调中的装饰音移植到钢琴上。比如《g小调夜曲》（Op.37，No.1）装饰音环绕在骨干音周围，连贯流畅，又极其随意，似乎可自由弹奏，速度可弹性处理，仿佛夜色中的河流，碎碎的星光月光点缀其上，流动着，闪烁着。装饰音加强了旋律的表现力，如此让钢琴这种非延续性音色延续，并给予旋律川流不息的强烈动感。
肖邦的歌唱性旋律起伏婉转，不同于西方传统的方正对称的民谣式旋律。它是线条化的，更符合中国式艺术审美，类似中国的音乐、书法和绘画，讲究线条简约，写意留白。这应该是中国人爱听他的根本原因。像中国古代的琴曲《潇湘水云》，寥寥线条，已画出河山寂寥，简约而不简单，线条中有景致，有表情，有欲言而止。中国的音乐大多是线条化的典型，江南丝竹尽管热闹合奏，实质往往是围绕一条旋律做各种花式变奏。如此导致中国的音乐审美习惯也是线条化的，中国人也就比较容易理解肖邦流离的旋律线条。
我们总是反复宣传肖邦的拳拳爱国心，强调肖邦作品的教育意义，仿佛花丛中的一尊大炮，将肖邦的爱国主义精神上纲上线。其实这些都太夸张。我更喜欢诗人欧阳江河的解读，作为一位东方诗人，他是懂肖邦的，他写道：“真正震撼我们灵魂的狂风暴雨，可以是最弱的，最温柔的。”这首诗叫作《一夜肖邦》，里面还有不少对肖邦演奏的诗意想象，肖邦只能以诗解读，忍不住抄录如下：
可以
死于一夜肖邦，
然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。
可以把肖邦弹得好像弹错了一样，
可以只弹旋律中空心的和弦。
只弹经过句，像一次远行穿过月亮。
只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，
或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。
可以把柔板弹奏得像一片开阔地，
像一场大雪迟迟不敢落下。
可以死去多年但好像刚刚才走开。
可以
把肖邦弹奏得好像没有肖邦，
可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。
琴声如诉，耳朵里空无一人。
根本不要去听，肖邦是听不见的，
如果有人在听他就转身离去。
这已经不是肖邦的时代，
那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。
那个诗意的年代，那个天才的年代，已经走远，一去不返。如今听肖邦，只会让人更怀念更伤感。如今的诗人也更孤独了。
注：本文有删节，完整版请见《穿T恤听古典音乐》一书。
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正文文字选自《穿T恤听古典音乐》
田艺苗 著
理想国，2017.1
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《穿T恤听古典音乐》由田艺苗同名系列讲座的十七篇演讲稿整理而成。从怎么听古典音乐，到古典音乐的礼仪、知识、背后的故事，既有针对音乐作品的评论，也生动刻画了音乐家的个性和生活。听古典音乐，穿什么并不要紧。你可以穿T恤、穿牛仔、穿西装、穿睡袍……古典音乐不是老古董，不是装饰品，也不是奢侈品，它没有那么高不可攀，也无需附庸风雅，艺术本身就是为了质疑一切规则与繁文缛节而生。
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